Folha de sala

Catarina Leitão
Laura Sequeira Falé

Em 1952 o artista plástico Marcel Duchamp disse que tudo o que fez de importante poderia caber numa pequena mala. Não foi uma declaração de modéstia vinda de um dos mais importantes artistas do século XX, nem uma metáfora sobre a importância da sua produção plástica. É que em 1936, 16 anos antes desta declaração, Duchamp havia construído uma mala de couro contendo 69 reproduções dos seus trabalhos mais importantes, apresentados como miniaturas. Este pequeno museu portátil, intitulado de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy (La Boîte-en-valise) [1], é como um desdobrável do seu trabalho em que cada reprodução em miniatura reflete os pontos de viragem mais importantes da sua obra plástica. Esta mala é em si mesma uma obra de arte feita de obras de arte, obsessiva e meticulosamente reproduzidas.

Catarina Leitão também apresenta nesta exposição um Museu Portátil, uma série que tem vindo a trabalhar desde 2012. O seu Atelier Portátil, iniciado em 2013 e em permanente atualização consoante as necessidades, está equipado com rodas para ser transportado para o meio do campo. Desta forma a artista terá à sua disposição todos os materiais necessários, inclusive uma tenda para se recolher como forma de compensar uma eventual falta de abrigo na natureza. Cada objeto dentro deste Atelier Portátil é em si próprio um trabalho, seja absolutamente construído pela artista, como é o caso da Escala de Verdes, um rolo com um gradiente de verdes que assiste a pintora na escolha do tom necessário, ou acrescentado ao carrinho para comodidade na tarefa, como uma lupa, uma prancheta que também é tampa, ou um banco desdobrável.

Talvez este Atelier Portátil seja o trabalho mais esclarecedor para podermos pensar a obra de Catarina Leitão. O atelier não é uma mala fechada que se desdobra em miniaturas de trabalhos, mas uma casa nómada, ela própria uma obra central que permite criar outros trabalhos, ocupando o espaço mínimo indispensável para que se possam concretizar. A preocupação com o espaço que ocupa, a relação com a Natureza e a luta permanente entre aquilo que é natural e artificial, condicionado pela cultura e humanidade são temas recorrentes no seu pensamento plástico.

Os objetos que ajudam a artista a afinar a sua visão da natureza também despertam o seu lado científico. A série Systema Naturæ (2011) é um conjunto de desenhos científicos de espécies inventadas que Catarina Leitão não só desenhou, como concebeu os nomes segundo o método hoje universalmente aceite na atribuição do nome científico a espécies. O desenho científico é em si uma forma de desmontar a espécie para que possamos analisá-la de maneira a extrairmos dela a máxima informação possível. Como extrair a máxima informação possível de uma espécie inventada, que só existe porque Catarina Leitão a desenhou e nomeou? E que diferença real há na forma de nos relacionarmos com as espécies apresentadas em Naturæ e com aquelas que só podemos ter acesso em livros?

Numa das salas, a artista apresenta uma escultura, Dendrograma, 2016. Ramos arrumados dentro de um saco de pano, que parecem pesados e construídos em ferro, são de facto ramos de árvore pintados, que nos confundem quanto ao seu peso, quanto à sua estrutura interna, quanto à sua composição. Catarina Leitão trabalha neste espaço estranho entre o real e o imaginário, o leve e o pesado, entre a natureza selvagem e a manipulação humana, mas sobretudo trabalha sobre o desejo de querer manter por perto aquilo que lhe é indispensável. Continuando o seu caminho, Catarina Leitão descarta o acessório e certifica-se que o núcleo duro, sempre em mudança, existe ao seu alcance.

Laura Sequeira Falé
Lisboa, Junho de 2019

 

[1] Uma destas Boîte-en-valise existe em Portugal e está em exposição no Museu Coleção Berardo.

Press Release

Catarina Leitão
By Laura Sequeira Falé

In 1952 the artist Marcel Duchamp stated that everything he made of importance could fit in a small suitcase. It was not a statement of modesty coming from one of the most important artists of the twentieth century, nor a metaphor about the importance of its artistic endeavor. So, in 1936, sixteen years before this statement, Duchamp built a leather suitcase containing sixty-nine reproductions of his most important works, presented as miniatures. This small portable museum, entitled by Marcel Duchamp or Rrose Sélavy (La Boîte-en-valise), is like a booklet of his own work in which each miniature reproduction reflects the important turning points of his artistic work. This suitcase is itself a work of art made of works of art, obsessively and meticulously reproduced.

Catarina Leitão also presents in this exhibition a Portable Museum, a series that she has been working since 2012. One of them, Portable Studio, started in 2013 was constantly updated as needed and is equipped with wheels to be transported to the countryside. So, the artist has at her disposal all the necessary materials, including a tent to compensate for a lack of shelter in nature. Each object within this Portable Studio is itself a work, whether built by the artist, as in the case of Escala de Verdes, a roll with a gradient of tones of green to help the painter in the choosing of the necessary tone, or a magnifying glass, a clipboard that is also a cover and a folding seat.

Perhaps this Portable Studio is the most informative work by Catarina Leitão. The atelier is not a closed suitcase that unfolds in miniatures of works, but a nomadic house, a central work that allows her to create other works and at the same time occupying minimum space so that they can materialize themselves. The concern with the occupied space, the relation with Nature and the permanent struggle between what is natural and what is artificial, formatted by culture and humanity are recurrent themes in her philosophy.

The objects that help the artist refine her view of nature also awaken her scientific side. The series Systema Naturæ (2011) is a set of scientific drawings of invented species that Catarina Leitão not only created but conceived their names according to the method now universally accepted in the attribution of the scientific name to species. Scientific Illustration is in itself a way of disassembling the species so that we can analyze them in such a way as to extract as much information as possible from them. How to extract as much information as possible from an invented species, which only exists because Catarina Leitão designed and named it? And what real difference is there in the way we relate to the species presented in Systema Naturæ from those that we can only have access to in books? In one of the rooms, the artist presents a sculpture, Dendrogram, 2016. Branches arranged in a cloth bag, which look heavy and made of iron, are actually painted tree branches, which confuse us, as to their weight and structure. Catarina Leitão works in this strange universe between the real and the imaginary, the light and the heavy, between wild nature and human manipulation, but above all she develops the desire to keep close to what is indispensable to her. Continuing her path, Catarina Leitão discards what is the superfluous and makes sure that the essence in flux is at her fingertips.

Laura Sequeira Falé
Lisbon, 2019

Field and counter-field

By Maria do Mar Fazenda
in Catarina Leitão | Orografias, Giefarte/Documenta, Lisboa, 2019.

It was a gray, rainy day when I drove from Lisbon for a studio visit at Catarina Leitão’s (b. 1970, Stuttgart), who has been living in the countryside for some time now. I decided against using the GPS, and instead followed the instructions Catarina had emailed me to navigate roads I had never ventured on before. I felt like following the landscape, not its impression on the road or its reproduction in the directions I had been given: turn right, now left, second exit on the roundabout, exit X, kilometer Y, etc. I got lost. Perhaps I got lost because I was gazing too attentively at the Unstable Landscape (title of a series from 2017) unfolding in front of me as I drove up and down, alternating between paved and dirt roads, curving here and there through cultivated lands, passing by walled houses, unfinished constructions, roadworks, trees and reed beds, traffic signs and lamp posts…

Catarina’s instructions not only described and mapped (in words) a certain route, but they also evoked — as I would later understand, seeing the pieces she had been working on — the drawings (better still, the thought processes that trigger her drawing) of the series that would later receive the name Orographies.

There’s a football field just before the village, on the right. Right after that, the road curves. Turn right after the curve. You’ll see construction works, they’re building a sidewalk in front of some orchards. There’s a high voltage post by the road, and white houses on the top of the hill. Go up the dirt road and continue till you get to the house with a blue strip… (excerpt from an email Catarina sent me, a few days before my visit. The highlights are hers.)

It is possible I got lost because the instructions were too detailed: they described the before and the after of a given morphology, explaining what I would see in front and behind a mountain, singling out trees on the side of the road, etc. They could be the description of a map, the graphic representation of a totalizing vision: a bird’s-eye view. At that moment, I was baffled with the conflict between landscape and written description. The directions corresponded to a terrestrial perspective, but it was also one that was observing (and mapping) things that were beyond its field of view.

This capacity to see beyond the abilities of the photographic gaze, for example, is one of the characteristics of scientific drawing, which is not circumscribed to what the eye sees from a given point of view, but is able to see (and draw) beyond the limits of perspective. The scientific drawing of a fish, for example, can give extra detail to its gills, unfolding them and allowing us to see inside, reproducing in the drawing something that does not correspond to their natural state. Notwithstanding, these “untruths” are drawn to favor a scientific and pedagogic truth: to study, to analyze, to reveal. Just like in maps, the rules of cartography present us a scientific truth that is revealed through omissions and small incongruences between drawing and text (the labels), the scales, orientation and projections. Even its support, paper, gets to play a role in this game of occultation and revelation: its size, how it folds, its transparency, etc.

Perhaps not unexpectedly, the Orographies (from the Greek óros, mountain, and graphein, to write) in these drawings do not correspond or describe any given territory, and certainly not the one where I managed to get lost. Drawing can reveal what is hidden, but is also capable of creating new things, and it can also hide what it makes possible for us to see.

These landscapes are fictions, even though they are composed of real things: a horizon, things above and below the ground, a ridge, a chasm, monocultures, sediments, energy discharging on the land, etc. The drawing of these landscapes considers various geographic, morphological, meteorological preponderances while integrating ecological, economic, political, real, concrete and contemporary signals. Conceptually, the landscape Catarina Leitão describes in her Orographies can be associated with the notion of third landscape, coined by the architect, gardener, botanist, agronomist and entomologist Gilles Clément in his essay Le Manifeste du Tiers-Paysage.

The Third Landscape – an undetermined fragment of the Planetary Garden – designates the sum of the space left over by man to landscape evolution – to nature alone. Included in this category are left behind (délaissé) urban or rural sites, transitional spaces, neglected land (friches), swamps, moors, peat bogs, but also roadsides, shores, railroad embankments, etc. To these unattended areas can be added space set aside, reserves in themselves: inaccessible places, mountain summits, non-cultivatable areas, deserts; institutional reserves: national parks, regional parks, nature reserves.

Compared to the territories submitted to the control and exploitation by man, the Third Landscape forms a privileged area of receptivity to biological diversity. Cities, farms and forestry holdings, sites devoted to industry, tourism, human activity, areas of control and decision permit diversity and, at times, totally exclude it. The variety of species in a field, cultivated land, or managed forest is low in comparison to that of a neighboring «unattended» space…

From this point of view, the Third Landscape can be considered as the genetic reservoir of the planet, the space of the future…  

Let us go back to the directions Catarina gave me. Their richness in detail is indicative of an attentiveness to a changing landscape, either by the action of the elements or by human hand. Her practice of drawing also draws from the tension between study and imaginary, natural and artificial, rule and invention.

In order to produce this assiduous observation of the real while departing from it, one needs to be, concurrently, on-field and off-field. It seems to me that it was precisely in the pursuit of this notion that Catarina Leitão created the piece Portable Studio in 2014, a working space that allows for overlapping perspectives. Using this studio, the artist can work amidst nature, like Cézanne in the last years of his life, trading his studio for the open air so that he could paint the Mont Sainte-Victoire. In the case of Cézanne, this became a daily activity, compulsive, obsessive and immersive, void of critical distance. Even if she points towards the same movement outwards (or chooses to place herself in the boundary between internal and external space, which is an apt description for her current studio), Catarina Leitão’s practice is opposite to Cézanne’s. The painter used reality to produce the unreal, a process synthetized in the moment where his painting of the reliefs of a mountain is no different from the painting of the pleats of a table-cloth in a still-life.

The reliefs in these Orographies, much like the species dissected in her series of drawings Systema Naturæ (2012), are not reproductions of any recognizable mountain range or of a particular botanical species, even if the way they are drawn, using rules that we recognize as “scientific”, confers them some level of truth and critical reality. Besides this duality between real and invention, there is yet another simultaneity at play. On the one hand, these landscapes expand on a conversation with a wider landscape — Catarina Leitão’s body of work — and, on the other hand, they are informed by her experience of certain territories: Catarina has lived in Manhattan, in downtown Lisbon, and this series of drawings owes its inception to an artistic residency in the island of Madeira. An example of this “living heuristics” lies in the atmospheric conditions (what is above the horizon) depicted in the triptych Orographies #001, but also in some of the smaller drawings in this series: the sky seems to be heavy and pregnant with moisture, a common phenomenon in Madeira. In the preface to his Portuguese translation of Goethe’s Cloud Poems in Honor of Luke Howard, João Barrento describes this relationship between practice and observation, analysis and drawing:

Goethe’s writing and study of the clouds will always reveal, through Howard, two complementary facets: one empirical (but not yet scientific: corresponding to observation and description, also through drawing), and other symbolic (but not properly philosophical, at least not in terms of systemic conceptualization: corresponding to interpretation, sometimes in works of poetry), under two fundamental rules of his thinking: polarity (systole-diastole, attraction-repulsion, active-passive) and potentiation or elevation to a superior power (from the phenomenon to the idea, from the physical to the spiritual, from the low stratus to the high cirrus…).

The conjugation of heuristics with a live perspective of things seems to be the method behind these field notes, and an apt description of the artistic research and practice of Catarina Leitão, focusing on the landscape as a confluence of forces that can be physical, human or technological. Often, her works take on the format of books, artist’s books or sculptures (or expanded Drawing), that stage a discourse on a certain form. The format of the drawings in the series Orographies, as the title suggests, is that of a map or chart: open and comprehensible. The views of this field are multiplied in different cuts, perspectives and sections of terrain, as well as in fragments that are emphasized and reproduced in other scales. Often, the description of the structure or of the composition of a relief is organized in pages drawn on the plane of the paper. Later, in a second moment, already back in the studio a new perspective is found on the territory that is really being defined: drawing.

Coined by Robert Smithson, the pair Site/Non-site suggests an exploration of the dialectics between outdoor and studio practice, the experience and movement that shaped the relationship between his work and landscape. In an interview he gave in 1969, Smithson proposed a new interpretation for the work by Cézanne, which he believed had been misrepresented by the Cubists, who had reduced it to a strictly formalist play. Smithson called for the need to recover the physical references in Cézanne’s work, and its strong connection to certain places in Provence, especially to the Mont Sainte-Victoire. I take pleasure in imagining that this throwback to Cézanne by Smithson emerged in the context of his landscape intervention Asphalt Rundown, in 1969, in Italy. I identify the same type of affective relationship with the territory, as well as a common desire to rescue it from the passage of time. In the case of Cézanne, it is a rescue from an archaic time: “Look at this mountain, it was once fire.” Smithson and Catarina Leitão engage with this temporality, which has now been hijacked by capitalist time.  In these notes from the field and from the counter-field, one might find the drawing (the presentation, the exploration and the description) of a counter-time.

Maria do Mar Fazenda
Lisboa and Arrábida, April 2019

Cadernos de campo e contracampo

Maria do Mar Fazenda
in Catarina Leitão | Orografias, Giefarte/Documenta, Lisboa, 2019.

Num dia cinzento e com aguaceiros, deixei Lisboa de carro para ir visitar o atelier da Catarina Leitão (n. 1970, em Estugarda) que vive no campo há um tempo para cá. Com as indicações que a Catarina me enviou, decidi não ligar o GPS no carro para me orientar no caminho que desconhecia. Estava com vontade de seguir a paisagem e não a impressão desta na estrada ou a sua reprodução nas instruções ditadas: virar à direita, à esquerda, sair na rotunda, na saída tal, na quilometragem x, etc. Perdi-me. Perdi-me talvez porque olhava demais a Paisagem instável (título de uma série de trabalhos de 2017) que se desdobrava à medida que eu me movia por entre curvas, subidas e descidas, terrenos cultivados, casas muradas, arquitecturas inacabadas, remodelações na estrada, árvores e canaviais, placas e candeeiros, o traçado na estrada alcatroada e os desvios de caminhos de terra…

As instruções que a Catarina tinha escrito não só correspondiam à descrição e a um mapeamento (por palavras) de um determinado itinerário, como evocavam também, percebi depois quando fomos ver os trabalhos que tinha em mãos, os desenhos (ou melhor: o pensamento que faz acontecer o seu desenho) da série que viria a receber o nome de Orografias.

Antes da vila há um campo de futebol do lado direito, logo a seguir há uma curva. No final da curva virar à direita. Há umas obras, estão a construir um passeio em frente a uns pomares. Há um poste de alta tensão na beira da estrada. Deves ver umas casas brancas no cimo da encosta. Sobe a estrada de terra e continua até à casa com risca azul… (E-mail escrito pela Catarina uns dias antes da minha visita, os realces são dela.)

Talvez me tenha perdido porque as instruções que me guiavam eram demasiado detalhadas: descreviam o antes e o depois de uma dada morfologia, indicavam o que se veria em frente e atrás de uma montanha, nomeavam as árvores que ladeavam a estrada, etc. Poder-se-ia estar a descrever um mapa, a representação gráfica de uma visão totalizadora: a do olhar de pássaro. Não fosse, naquele momento, o meu confronto ser entre a descrição escrita da e a paisagem. Aquelas indicações correspondiam, antes, a um ponto de vista terrestre, mas que, ao mesmo tempo, observava (e mapeava) para além da sua perspectiva.

É esta capacidade de ver mais do que o olhar fotográfico, por exemplo, que caracteriza o desenho científico, porque este não se circunscreve apenas ao que o olho vê de um determinado ponto de vista, ele vê (e desenha) para além da realidade planificada. O desenho científico de um peixe, por exemplo, pode expor as suas guelras com maior detalhe, desdobrando-as e revelando o seu interior, reproduzindo no desenho aquilo que não corresponde ao seu posicionamento natural. No entanto, o desenho destas “inverdades” é feito em prol de uma verdade científica ou pedagógica: estudar, analisar, dar a conhecer. Tal como nos mapas, as regras da cartografia propõem a leitura de uma verdade científica através de “desacertos” entre o desenho e o texto (as legendas), o jogo de escalas, o corte e a projecção. Até o próprio suporte do mapa, o papel, está envolvido neste jogo de revelação e ocultação: a sua dimensão, dobragem, transparência, etc.

No entanto, ou talvez a surpresa não seja inesperada, as Orografias (do grego óros, montanha, e –grafé, escrita) reproduzidas nestes desenhos não correspondem e não descrevem um determinado território nem tão pouco aquele que eu percorri de carro e onde me perdi. O desenho pode revelar o que está escondido, mas também pode inventar e voltar a esconder aquilo que vê.

Estas paisagens são ficções ainda que sejam compostas de correspondências reais: uma linha de horizonte, o que existe abaixo e acima da terra, um relevo, um furo, a monocultura, os sedimentos, a descarga de energia na terra, etc. O desenho destas paisagens toma em conta diversas preponderâncias geográficas, morfológicas, meteorológicas, assim como também, integra sinais ecológicos, económicos, políticos, actuais, concretos e reais. Conceptualmente a paisagem descrita nas Orografias de Catarina Leitão pode ser relacionada com a Terceira paisagem, um termo concebido por Gilles Clément, jardineiro, arquitecto paisagista, agrónomo, botânico e entomologista, que em 2003, escreveu o ensaio “Le Manifeste du Tiers-Paysage”onde mapeou este conceito.

A Terceira Paisagem — um fragmento indeterminado do Jardim Planetário — designa a soma dos espaços que os humanos entregam à evolução da paisagem — à natureza. Nesta categoria incluem-se os espaços abandonados urbanos e rurais, espaços de transição, baldios, pântanos, turfeiras, mas também as zonas adjacentes às auto-estradas, costa marítima, aterros ferroviários, etc. A estas áreas abandonadas podemos adicionar espaços que já pomos de lado, reservas por natureza: lugares inacessíveis, picos de montanha, áreas não cultiváveis, desertos; e reservas institucionais: parques naturais, parques regionais, reservas naturais.

Quando comparada com os territórios submetidos ao controlo e exploração humanos, a Terceira Paisagem constitui uma área privilegiada de receptividade à diversidade biológica. Cidades, quintas e explorações florestais, lugares dedicados à indústria, ao turismo, às actividades humanas, são áreas de controlo e decisão que tanto podem permitir como excluir totalmente a diversidade. A variedade de espécies num campo cultivado ou numa exploração florestal é baixa quando comparada com um espaço vizinho “abandonado”…

Deste ponto de vista, a Terceira Paisagem pode ser considerada como um reservatório genético do planeta, um espaço do futuro…

Regressemos às indicações do caminho que me foram enviadas pela Catarina. A sua pormenorização revela uma observação detalhada e uma atenção à paisagem em transformação, seja pelas condições meteorológicas seja pelas acções do homem sobre ela. O método para o desenho de Catarina Leitão também surge da tensão entre o estudo e o imaginário, o natural e o artificial, a regra e a invenção.

Para esta observação cuidada do real, ao mesmo tempo que se afasta dele, é preciso estar, simultaneamente, dentro e fora de campo. Parece-me que foi seguindo esta premissa que Catarina Leitão concebeu a peça Atelier Portátil em 2014, um espaço de trabalho que permite a sobreposição de perspectivas. Neste atelier, a artista pode trabalhar no meio da natureza, tal como Cézanne, que nos últimos anos da sua vida saía do seu atelier para pintar (no exterior) a montanha Sainte-Victoire. Uma actividade que no caso do pintor se tornaria diária, compulsiva, obsessiva e sem distancia crítica, imersiva. Ainda que percorrendo o mesmo percurso, do interior para o exterior (ou procurando um posicionamento fronteiriço, como o faz no seu actual atelier), Catarina Leitão faz o inverso de Cézanne. O pintor partia da realidade para chegar ao irreal, síntese deste movimento é o momento em que deixou de haver diferença entre a (sua) pintura do relevo da montanha e a pintura das pregas de uma toalha numa natureza morta.

Os relevos inscritos por estas Orografias assim como as espécies dissecadas na série de desenhos Systema Naturæ de 2012, não são reproduções de nenhuma cordilheira reconhecível ou de uma espécie botânica em particular, mas o seu desenhar, imiscuindo regras reconhecíveis como “científicas”, confere-lhes verdade e realidade crítica. Para além da dualidade do real/inventado há outra simultaneidade em jogo. Estas paisagens, por um lado, continuam uma conversa com uma paisagem maior – o corpo de trabalho de Catarina Leitão –, e, por outro, são informadas por vivências de determinados territórios: a Catarina já viveu em Manhattan, na Bica em Lisboa e os desenhos reunidos na série Orografias foram iniciados durante uma residência artística na ilha da Madeira. É exemplo desta “heurística viva” a condição atmosférica (o que se passa acima da linha do horizonte) do tríptico intitulado Orografias #001, mas também em alguns dos desenhos de menor escala desta série: o céu está carregado ou “capacete” como é conhecido na Madeira onde este tipo de condensação de humidade no ar é muito comum. No prefácio «As formas do informe: Goethe e as nuvens», escrito por João Barrento ao livro O Jogo das Nuvens, que também traduziu, é descrito este método encontrado entre a prática e a observação, a análise e o desenho:

O estudo e a escrita das nuvens em Goethe revelará sempre, e a partir da leitura de [Luke] Howard, duas faces complementares, uma empírica (mas que não chega a ser científica: a da observação e descrição, também através do desenho) e outra simbólica (mas que não é propriamente filosófica, pelo menos em termos de conceptualidade sistémica: a da interpretação, por vezes em obras de poesia), à luz de duas leis fundamentais do seu pensamento: a da polaridade (sístole-diástole, atracção-repulsa, activo-passivo) e a da potenciação ou elevação a uma potência superior (do fenómeno para a ideia, do físico para o espiritual, do stratus baixo para o cirrus alto…).

A conjugação da heurística e de uma perspectiva viva sobre as coisas parece ser o método seguido na constituição destes cadernos de campo, forma como pode ser descrita a pesquisa e prática artísticas de Catarina Leitão, em torno da paisagem enquanto um campo de forças (físicas, humanas, tecnológicas). Como resultado deste método, é recorrente o formato do caderno ou do livro de artista, assim como peças escultóricas (ou Desenho expandido), que põem em cena um discurso sobre uma determinada forma. O formato dos desenhos adoptado na série Orografias, como o próprio título sugere, é o de uma carta ou mapa: aberto e compreensível. As vistas sobre este campo multiplicam-se em diversos cortes, perspectivas e em secções do terreno, assim como fragmentos que são destacados e reproduzidos noutra escala. Por vezes, a descrição da estrutura ou da composição de um relevo é organizada em páginas desenhadas no plano do papel, para depois, num segundo momento, no regresso ao atelier ser ganha uma nova perspectiva sobre o território que está realmente a ser definido: o desenho.

O par Site/Non-site cunhado por Robert Smithson explora a dialéctica entre a prática no exterior e no atelier, experiência ou movimento que moldou a relação do seu trabalho com a paisagem. Numa entrevista em 1969, Smithson propôs uma nova interpretação da obra de Cézanne, que, na sua opinião, tinha sido distorcida pela visão dos cubistas, que a reduziam a um jogo meramente formalista. Smithson sugeria a necessidade de recuperar a referência física no trabalho de Cézanne e a sua forte ligação a certos lugares na Provença, nomeadamente à montanha Sainte-Victoire. Gosto de pensar que este reenvio de Smithson a Cézanne, surgiu no contexto da sua intervenção na paisagem Asphalt Rundown realizada em 1969, em Itália. Identifico o mesmo tipo de relação afectiva com o território assim como o desejo comum de a resgatar ao curso do tempo. No caso de Cézanne trata-se de um resgate a um tempo arcaico: “Olhe para esta montanha, um dia isto foi fogo”. Smithson e Catarina Leitão participam desta temporalidade que, entretanto, foi tomada pelo tempo capitalista. Talvez seja o desenho (a exposição, a exploração, a descrição) de um contratempo, um dos objectos destes cadernos de campo e de contracampo.

Maria do Mar Fazenda
Lisboa e Arrábida, Abril de 2019

 

 

Solo Exhibition: Paisagem Instável

por José Roseira

Paisagem Instável é o título da nova exposição de Catarina Leitão na galeria Carlos Carvalho. Recorrendo aos meios do desenho, da pintura, da escultura e da instalação, a artista dá a ver a continuação da sua pesquisa formal, focada na análise das relações entre forma e volume, entre o desenho e a escultura, entre o plano, o vazio e o sólido. Adicionando um novo tema ao seu vocabulário singular, Leitão recruta a geologia para a sua lista de ciências ficcionadas. Os biomorfismos e as hibridizações que em trabalhos interiores surgiam isolados sobre um fundo ou em conjuntos que se relacionavam exclusivamente entre si aparecem agora inclusos ou sedimentados numa paisagem inquieta. Uma novidade no trabalho da artista, que sempre foi pautado pela repetição de elementos que se fechavam e abriam e povoado por caixas e cápsulas multiformes, estas obras abrem-se no arrojo da construção de um horizonte.

Dos três momentos da instalação — um inicial, de repouso e portabilidade (fechado, bidimensional), o acto performativo (abrir, instalar), e o corpo expandido (aberto, tridimensional) — que têm vindo a servir de guião a muitas das suas peças mais recentes, Leitão parece prescindir do primeiro para dar inteira liberdade às suas criações para se constituírem como verdadeiras paisagens, ambientes capazes de escapar ao limite membranoso do plano e ocupar o espaço da sala.

As cenas abertas e luminosas da série Apontamentos definem e abrem um cenário rico em detalhes e contradições, enquanto as esculturas de Paisagem Instável abandonam o plano para tactear cautelosamente o vazio do espaço no qual se insinuam. Lado a lado, estas peças estão vinculadas às direcções que cada uma propõe; as da primeira série apontando para fora e as da segunda para dentro. Centrífugas e centrípetas, estas obras definem duas linhas em tensão — horizonte e perímetro — que transformam a sala branca num corpo cruzado por forças dinâmicas que são activadas pelo olhar do espectador.

Entre a acreção e a depuração, adicionando sempre novos elementos lexicais e formais ao seu trabalho minudente do desenho e da instalação, em Paisagem Instável a artista parece afastar-se da particularização que quase sempre pontua o seu trabalho — a atenção focada sobre o objecto e os seus detalhes — para abrir o campo de visão e oferecer um ponto de vista pan-óptico sobre o seu universo. Sendo possível encontrar em cada uma destas obras uma filiação nas séries anteriores de Catarina Leitão, cujo corpo de trabalho tece uma linha ininterrupta e em constante renovação desde os anos noventa, esta exposição resolve claramente as preocupações formais que a artista tem vindo a dedicar à questão do desenho expandido, por exemplo nos seus trabalhos Dendrograma (2016) e Caixa de Desenho (2017).

Abrindo também novas perspectivas, esta exposição é mais um capítulo de uma pesquisa focada na relação entre o humano e o não-humano, entre o natural e o artificial. Se em trabalhos anteriores eram patentes as preocupações com o abrigo, a militarização do espaço urbano (Leitão viveu em Nova Iorque entre 1994 e 2009) e a domesticação da natureza, nestas novas séries é possível identificar outras inquietações prementes, como as que são denunciadas pelo título da série Monocultura, que habita a sala contígua ao espaço principal da galeria. Formalmente semelhantes às paisagens de Apontamentos, estes trabalhos tingem esta exposição com um aviso. Adjacentes, mas arredados do espaço lúcido definido pelos outros trabalhos, os desenhos de Monocultura prefiguram uma instabilidade; juntas, estas séries traduzem a tensão inilidível que hoje se joga entre o humano e o planeta, entre nós e a nossa própria natureza. Todas as paisagens são instáveis, mas se até agora éramos protegidos pela dilação do tempo geológico, é preciso lembrar que no último século firmamos raízes em paisagens definidas pelo tempo humano.

 

José Roseira, Novembro de 2017

Caixa de Desenho + Biblioteca Natural II (PT)

por Maria De Fátima Lambert
Catarina Leitão na Quase Galeria e no Museu Nacional Soares dos Reis

Preocupa-me a natureza do solo, por isso me imponho certa unidade de flora e fauna, uma ligação mineral, as articulações meteorológicas. Mas a paisagem move-se por dentro e por fora, encaminha-se do dia para a noite, vai de estação para estação, respira e é vulnerável. Ameaça-a o próprio fim de paisagem. Pela ameaça e vulnerabilidade é que ela é viva.
Herberto Helder, Photomaton & Vox

«Chemins qui ne mènent nulle part (…)
Chemins que l’on dirait avec art (…)
Chemins qui souvent n’ontDevant eux rien d’autre en face (…)» (1)

A minha viagem pelos desenhos de Catarina Leitão foi iniciada em 2006, quando escrevi acerca do que designei por “…the baroque drawings of the contemporary persons, objects or landscapes projected in lands of frightened utopias – Catarina Leitão”. Por então, esses trabalhos visitaram França, Espanha, Itália, Áustria, Lituânia, regressando depois a Portugal, onde foram apresentados no Museu Amadeo Souza-Cardoso [Amarante], cumprido o seu périplo no contexto do Salon de Montrouge – Jeune Création Européene. Tratava-se da instalação composta por 9 desenhos da Série Os personagens, os objetos e as paisagens (2006). Estranhas criaturas, vegetações enigmáticas, objetos alterados que se coadunavam quer às instalações, quer às peças tridimensionais produzidas pela artista durante a sua permanência em Nova Iorque e, obviamente, na cumplicidade à excelência de outras séries de desenhos que a antecederam e lhe sucederiam. As formas híbridas são um tema recorrente na sua obra, consignando morfologias situadas entre topografias ficcionais e a acuidade da observação da natureza que não se pretende, absolutamente nada mesmo, ficar na plataforma descomprometida da paisagem inventada apenas para fruição estética. O seu trabalho assumiu, desde sempre, um compromisso não apenas designativo, apontando para [e de] uma intencionalidade artística, mas propugnando pela intervenção deliberativa, concretizada pela rotina perseverante e disciplinada de uma vida como todo.

A etapa seguinte prosseguiu em 2011, traduzindo-se da grande instalação da Série Invasive Species, montada na Casa das Artes de Vigo, integrada no programa de exposições-curadorias, prolongamento na Galiza, da XVI Bienal Internacional de Cerveira.
Os desenhos “suspensos” haviam viajado desde o Palácio do Marquês / Carpe Diem – Arte e Pesquisa em Lisboa, onde tinham sido mostrados no ano anterior. A propósito da sua participação na exposição Arqueologia do Detalhe, transcrevo: “Os desenhos apresentam-se “suspensos”, entrelaçando percursos que nos permitem visitá-los. Geram-se assim percursos “abertos” que a cada visitante cabe dirigir. Existem intervalos de espaço entre os desenhos que pendem, possibilitando ao público a melhor condição para exercer os seus atos de observação e contemplação. A proximidade aos desenhos pintados propicia a descoberta de minuciosas iconografias que dispõem para formas orgânicas – da flora, para a reconformação de objetos sem funcionalidade pensada e para grafismos geométricos ganhando volumetria através da perspectiva e da densidade de cor. Os diminutos pesos que garantem a estabilidade dos desenhos são quase um olhar de pausa que podemos fixar. Como se o peso da realidade quisesse ver-se superior a toda capacidade de exercer os actos do imaginário: “…apresenta uma instalação, com desenhos sobre papel, sequência da sua investigação sobre questões relacionadas com a natureza e o espaço construído. Invasive species estabelece um diálogo com o Palácio [do Marquês de Pombal] e convida o espectador a observar e deambular por um universo desenhado, com perfurações, sombras, máquinas impossíveis e cores, criando um espaço de vivência sensorial.” (Paulo Reis in Invasive Species).

Os desenhos pintados são protagonistas contemporâneos, são objectos e paisagens, escolhidos com acuidade e rigor pela artista que assim revela uma metodologia poiética na concretização da obra como todo, cuja uniformidade é adquirida através da heterogeneidade morfológica e criterial. A fundamentação conceitual traduz-se em excertos seleccionados e revelados do seu Umwelt: quer sejam alusivos a antropomorfias, zoomorfias ou espécies imaginárias fugidas da botânica ou da mineralogia…são utopias projectadas em paisagens de papel. Os desenhos agudizam a contemplação, num vaivém de sinuosa verticalidade que induzem ao congelamento do ver, estacando em unidades dessa “Contemplação do mundo” a que aludiu Michel Maffesoli e instaurando jornadas, mapeamentos numa variante desse “Atlas de Emoções” assinalado por Giuliana Bruno.”

Após um hiato, colmatado pela presença de desenhos de Catarina Leitão, em duas exposições coletivas – respetivamente Passeante no Mundo [1] e Drawing Again [2] (2011 e 2012), realizadas igualmente na Quase Galeria, surge agora a ocasião de abordar, de preencher – “quase” na íntegra – esse mesmo espaço com a exposição intitulada Caixa de Desenho.
A presença da obra da artista no Porto, em 2017, estende-se ao Museu Nacional de Soares dos Reis, mediante a incorporação provisória na Sala de Aurélia de Sousa, de Biblioteca no Museu. Aí, as peças concebidas pela desenhista podem ser analisadas, na qualidade de “quase relíquias” dentro de uma vitrina antiga, mobiliário usada muitas décadas atrás para expografias em Museus nacionais. Esta vitrina divide-se, apresentando divisões em simetria inclinada, onde se anicham elementos de desenho minuciosos e exíguos de excesso. À distância, mantêm-se as subtilezas rigorosas do detalhe e da arqueologia, dirigindo a excelência do desenho. O desenho que é a matriz.

Quando da coletiva Drawing Again, inaugurada em julho de 2012, tomei como epígrafe “…(chamo silêncio à linguagem-que-já-não-é-orgão-de-nada)…”[ d’après Pascal Quignard in Histórias de Amor de outros tempos]. Esta frase do escritor francês que tanto nos apela ao silêncio, pois que o ruído se supõe e reverbera, ecoando. Logo no início do texto que introduzia as obras apresentadas assinalei que “O desenho, na contemporaneidade e no presente, assumiu uma autonomia, à semelhança do sucedido com disciplinas científicas, como foi caso, da estética relativamente à filosofia. O desenho deixou de ser considerado como fase intermedial ou preparatória para concretizar uma expressão artística finalizadora. Os artistas, ao longo do século XX, “descobriram” o desenho, muito em particular – e na perspetiva emancipatória, depois dos anos 1950.” Penso que estas afirmações enquadram a natureza do trabalho resiliente e rigoroso de Catarina Leitão. Os seus desenhos são morfologias vegetais, razoabilidades antropomorfizadas que extrapolam esteticismos e, ainda, que solidificam convicções “etnofocadas” e causas societárias. A natureza presentifica-se na composição quase vazia, remetendo ao essencial que, nalguns casos, precisa de ser segmento e situar-se isolado, para melhor explicitar as suas idiossincrasias maiores.

“Drawing is often characterized as the most intimate art form.” (2)

A aproximação física ao desenho, para melhor o observar direciona para uma intimidade que não somente a de quem o realizou. As dimensões e técnicas, tanto quanto os seus conteúdos iconográficos (e semânticos) determinam a colocação, a postura, tudo aquilo que um corpo exige para olhar em detalhe e pormenor ou em distanciamento e perspetiva. O desenho implica, assim, uma ação por parte do espetador, tornando-o protagonista de um ato de conhecimento singularizado. O desenho constrói, por assim dizer, identidades diferenciadas perante uma mesma proposta gráfica. Ou seja, o desenho rege a constituição de uma linha de movimento do corpo do espetador, sua cativação e sequencialidade no ato de ver. [« J’ai découvert que dessiner n’était pas seulement/regarder, mais aussi toucher. » Jan Fabre] Neste sentido, “ver” um desenho será efetivamente “desenhar”, pelo movimento do corpo próprio (do espetador), um ato único de perceção visual.
O desenho persiste e consolida mais e mais a sua urgência na contemporaneidade, tendo absorvido as distintas aceções e escopos que lhe advêm da história. Sabe-se quanto o desenho se tornou moda em alguns nichos de criação artística, associado quer à formação em contexto de ensino artístico, quer articulado a outros suportes e registos, organizando cruzamentos artísticos inesperados, por vezes. A investigação académica sobre o desenho viaja entre territórios, progredindo para uma melhor apreensão da sua polimorfia, energia e conceitualidade expandidas. As práticas artísticas contemporâneas não conseguem escapar ao desenho.

O conceito de desenho, em algumas abordagens, encontra-se associado não apenas ao espaço (na sua suposta abstração ou efetividade) mas a localizações tipológicas. Conhecemos, a título de exemplo e ao longo de anos, os lugares de desenho (Fundação Júlio Resende), gabinetes de desenho (Pedro Saraiva), laboratórios de desenho (Susanne Themlitz), para mencionar apenas alguns. Sucedem-se e extrapolam-se antevidências metamórficas sobre a realidade, convertem-se as visões filosóficas do mundo em algo tangível pelo desenho.

Porque não ter a minha casa, a minha sala de estar com vista para este palmo de terra, em vez de um fraco conjunto de curiosidades, um pobre pretexto para a Natureza e para a Arte a que chamo o meu pátio da frente?(3)

No caso de Catarina Leitão, o desenho organiza a sua paisagem, domesticando-a e reatribuindo-lhe a condição de ser natureza. Ou seja, a artista escolheu um lugar para viver/residir que lhe permite a maior coerência entre uma atuação em plena consciência de natureza e de antevisão de desenho. O desenho é cultivado na terra e germina no papel, nos fios, nos dispositivos ou nos livros de artista que concebe e realiza. Tudo está em tudo, diria Hermes Trimesgisto.

O desenho [com] que Catarina Leitão aborda [n]o espaço transporta a mestria lúcida que Francisco de Holanda nos legou, traduz-se na assunção crítica e na sofisticada acuidade. Caraterísticas e qualidades do debuxador transformam com minúcia o que se vê; abordam, com raridade virtuosa de pensamento, a atitude subjacente à sua consecução. Agrega conhecimentos específicos, cúmplices e parceiros de ciências e técnicas que acompanham os movimentos do humano individuado e gregário, na cronologia e na efemeridade transversa.
Mediante a conceção e práxis do desenho, comunica-se, pensa-se, sente-se através do desenho que simples ou complexo é antegráfico, parafraseando Almada Negreiros – linguagem visual anterior à escrita. Subjaz em quase todos os entendimentos, configura as atuações e atividades expressivas, preenche as notações musicais ou coreográficas, esquematiza, enuncia e diagrama as maiores complexidades de cálculo – singelo ou hermético. Possui uma vitalidade que brotará em terrenos impossíveis de cultivar, em levitações de quotidiano, facilitando a condição de existir, tornando mais leve “esse peso giacomettiano que é a vida”, como diria Paulo Reis(4).

Quem senão o Anjo Caído teria gritado “Alto lá” à humanidade? (5)

Neste ano de 2017 celebram-se os 200 anos de Henri Thoreaux. No seu livrinho emblemático Caminhando, o pensador norte-americano, questionava-se porque e onde estivesse a literatura que abordasse, que expressasse a Natureza, queixando-se de a ver ausentada.(6) Fala-nos acerca da sofreguidão inconsequente (?) com que pretendem atingir da Natureza, glosando paradigmas poéticos que são seus, e outros não anteviram ou acharam. Assim, Henry Thoreau constata e partilha o que possa ser o desfecho civilizacional. Na medida em que se considere quanto as artes influenciam e, paralelemente, sobrevêm da atitude, postura ou convicção que cada um delibere seguir, perante e quanto à Natureza, assinalando que “…todos os homens sentem uma atracção por algo que os impele para a sociedade, poucos se sentem atraídos pela Natureza.” (7)

A natureza cresce dentro de casa, dentro do ateliê, subvertendo as orientações mais impensadas da sociedade atual. A natureza sedentariza-se, lembrando Michel Mafesolli, quando a propósito do que designou por “violência totalitária”, comenta:
“Violência feita às pessoas, violência feita à natureza. Violência que pode ser temperada mas que nem por isso é menos real. (…) pode-se dizer que a domesticação está na passagem do nomadismo para o sedentarismo.” (8)
Sabendo como a vida e a obra de Catarina Leitão se interpenetram, por via da sua inscrição na Natureza, o autor oitocentista surge como uma figura tutelar para a explanação do seu pensamento, mediante uma pragmática da atitude e ação artística, em prol de um escopo que é acionado pela estética e filosofia comprometida com a utopia em vias de ser concretizada per se. Assim se compreende que na caixa de desenho se guardem inúmeras possibilidades de redimir o mundo, pela cautela da Natureza: natura naturans e natura naturata.
A sua realidade é real, é ficcional, é – tendencialmente – abstrata, na medida em que radica na essencialidade última do desenho.

Como se adiantou antes, as obras guardadas na vitrina antiga, colocada na Sala de Aurélia de Sousa no Museu Nacional Soares dos Reis, reverberam efabulações tratadas a partir do estudo acurado, da pesquisa insaciada e das condições de exigência que a artista se coloca no terreno.

Na Sala, os desenhos-estudos de Catarina Leitão, saem dos livros organizados nas estantes pintadas no quadro O vestido Verde, da pintora portuense, cujos 150 anos de nascimento se comemoraram em 2016, tendo por essa ocasião a tela sido adquirida para a Coleção do MNSR. Também se acompanha das cenas de interior, autoria de Sofia de Sousa ou, ainda da representação da mulher do pintor Artur Loureiro, que foi retratada na sua condição de pintora, ainda que quase desconhecida essa sua prática. Curiosa portanto esta transposição de tempos, onde a assunção da artisticidade, cumprida pela mulher artista se impõe, sem que se senão como sendo ARTE.

Entre alguma invisibilidade de razões conducentes de problemáticas societárias, tanto quanto estéticas, o nomadismo que, por vezes, parece determinar as sinuosidades quase labirínticas de alguns desenhos, as formulações arquetípicas de outros – consignadas ou subsumidas à tradição do desenho científico, encontram destino consequente na Biblioteca Natural II que se instala no Museu. A Biblioteca no Museu… diria eu…feita de desenho, feita de natureza que, em espiral, decifra o atravessamento do espaço e do tempo, guardando-os como relíquias, detalhes, lembrando Daniel Arasse.

Os livros de artistas aconchegam os desenhos, outorgando-lhe uma tridimensionalidade inesperada mas quieta. A tranquilidade das formas que se sabem a existir no contorno, no recorte e no delineamento certos, transitam pelo nosso olhar surpreendido, quase incrédulo perante uma beleza que é, simultaneamente, perturbante – como talvez seja toda beleza, desde que os gregos lhe conferiram o dom da inquietude e do pathos. Talvez seja estranho, irregular, o facto de sedentarizar numa mesma obra que é um livro, essa dupla vivência consignada em tormentos de sublimidade e agrado ao gosto. As referências conduzem-nos ao espanto que nos é familiar, ao relembrar os livros de infância que se desprendiam da superfície lisa, irrompendo em meio do nosso riso ou talvez insinuando o medo.

“A paisagem em volta esvaziada de sentido, reflectindo-se nos meus olhos, brotava dentro de mim…” (9)

Os cadernos-livros-de-artista apresentados pela desenhista jogam com a mesma corporalidade, com a fisicalidade das matérias dúcteis que foram ocupar a sala da Quase Galeria. Se nessa Sala, o espaço se contornava entre vazios barrocos e traçados geométricos, a justeza centrava-se na organicidade das morfologias, nos livros dentro da vitrina, segura-se uma ficcionalidade que é incontrolável e nos confirma as razões de Gilbert Durand quando assinalava as estruturas antropológicas do imaginário… Fica provado como das mãos saem linhas bidimensionais, se dobram papéis convictos e esculpem matérias moles, tecidos que se adiantem pelo espaço adentro como se fossem parte de uma tela maior que a escala humana, para que nela exatamente cada um de nós caiba e seja a figura na natureza com o perigo de que esta se continue em paisagem mental, quando a deixarmos no nosso trajeto.

“A duração não aliena,
leva-me ao caminho certo.”(10)

A duração ou o instante serão apenas um singelo pormenor dúbio; a demora será domesticada pelas espécies invasivas que Catarina Leitão recolhe delicadamente, aguçando-lhes o perigo.
Relembrando Xavier de Meistre: “a imaginação perde-se em caminhos silenciosos deste país ideal; os longínquos azulados confundem-se com o céu, e toda a paisagem, repetindo-se nas águas de um rio tranquilo, constitui um espectáculo que língua alguma pode escrever.”(11)

Maria de Fátima Lambert
Abril 2017

Texto na brochura da
Exposição na Quase Galeria/Espaço T
e Intervenção no Museu Nacional de Soares dos Reis
curadoria Maria De Fátima Lambert
produção Quase Galeria/ Espaço T: Leonel Morais
organização Museu Nacional Soares dos Reis: Maria João Vasconcelos
produção Museu Nacional Soares dos Reis: Jaime Guimarães

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1 Rainer Marie Rilke, « Chemins qui ne mènent nulle part », Les Quatrain Valaisans.
2 Ian Berry and Jack Shear, « Introduction », Twice Drawn – Moderna and contemporary Drawings in context, The Francis Young Tang Teaching Museum and Art Gallery at Skidmore College and Prestel Verlag, Munich, London, N.Y., 2011, p.9.
3 Henry David Thoreaux, Caminhando, Lisboa, Antígona, 2012, p.50.
4 Paulo Reis (Maragogipe/Bahia, 1960- Lisboa, 2011) foi fundador e diretor de Carpe Diem – Arte e Pesquisa, Lisboa.
5 Henry David Thoreaux, Caminhando, Lisboa, Antígona, 2012, p.62.
6 Henry David Thoreaux, Caminhando, Lisboa, Antígona, 2012, p.57.
7 Henry David Thoreaux, Caminhando, Lisboa, Antígona, 2012, p.73.
8 Michel Maffesoli, Sobre o Nomadismo, Rio de Janeiro, Record, 2001, p. 24.
9 Yukio Mishima, O templo dourado, Lisboa, Assírio & Alvim, 1985, p.149.
10 Peter Handke, Poema à duração, Lisboa, Assírio & Alvim, 2002, p.77.
11 Xavier de Meistre, Viagem à roda do meu quarto, Lisboa, & etc, 2002, p.33.

Gabinete (PT)

No corpo de trabalho de Catarina Leitão, é possível observar uma coerência formal e conceptual que poderíamos dizer autossimilar. Como acontece num fractal (um objecto geométrico do qual cada uma das partes é igual ao seu todo), cada peça individual de Catarina Leitão parece conter a totalidade do seu trabalho. Caracterizada por uma pesquisa centrada em conceitos como a fronteira entre o artificial e o natural, estratégias de adaptabilidade, hibridismo, o corpo e a sua relação com a paisagem, a obra da artista, firmemente ancorada na linguagem da escultura, utiliza como meios prioritários a instalação e o desenho.

Exercícios de reconhecimento do espaço da folha, os desenhos de Leitão produzem uma tensão permanente entre o bidimensional e o tridimensional. Esta tensão é corporizada em peças como Uplift (2008) ou Invasive Species (2010), trabalhos em forma de livro que, quando abertos, saltam para a ocupação do espaço. Uma segunda centralidade é a questão da portabilidade, auto-referencial para uma artista que durante muitos anos trabalhou entre Nova Iorque e Lisboa. Com o papel como um dos seus suportes de preferência, operações como a dobragem, o embalar, fechar, adquirem uma importância crescente à medida que outros meios (tecido, feltro, madeira) são obrigados pela mão hábil da autora a emular o primeiro. A mancha, quase sempre numa aguarela rica em gradações subtis e finas transparências, aparece-nos ora no centro do papel ora desafiando as suas margens, estendendo-se para além delas. São representações que desafiam a bidimensionalidade do meio – projectos que perfuram a fina membrana que separa ficção e realidade.

Em Gabinete (2013) podemos imaginar que é isso que aconteceu: um desenho que logrou projectar-se numa terceira dimensão, libertando-se das limitações do papel. Livre, é necessariamente um objecto contingente: uma escultura indecisa entre uma multiplicidade de formas, das quais a caixa representa a máxima potência. No seu menor volume (inerte) é uma mala transportável, reminiscente de trabalhos como a Boîte en Valise de Marcel Duchamp ou a Galerie Légitime de Robert Filliou. A importância da redução e da portabilidade, do objecto (des)dobrável implica uma capacidade de movimento bidireccional entre os espaços tri e bidimensionais, ou reais e ficcionais. Assim, a peça não é apenas a representação de um processo de corporalização de um desenho (o projecto) mas sim uma aposta na demarcação de um caminho, sempre aberto e com duas vias, entre as duas dimensões.

Por enquanto uma peça única, Gabinete é o primeiro resultado de uma série iniciada em 2013 e sinaliza uma nova pesquisa da autora, uma investigação centrada na ideia do Museu Portátil e sua relação ambígua com os espaços institucionais da Arte Contemporânea. É também um trabalho que surge na continuidade da série anterior, Systema Naturæ, na qual a artista criou uma pesquisa de botânica ficcional, criando espécies híbridas através da apropriação e recombinação de formas vegetais e mecânicas, naturais e artificiais. Gabinete parece ser também isso, um corpo híbrido que se insinua no espaço como um organismo independente: adaptável e dinâmico.

José Roseira, 2013

Cabinet (EN)

Within Catarina Leitão’s body of work it is possible to observe a formal and conceptual coherence that we could say to be self-similar. Every single piece produced by the artist is somehow able to contain the totality of a research that traces the problematic border between natural and artificial and revolves around the concepts of hybridism, adaptability, survival strategies, body and landscape. With installation and drawing as her favored medias, Catarina Leitão’s work is firmly rooted in the specific language of sculpture.

Investigations on the spatial possibilities of the page, Leitão’s drawings trigger a permanent tension between the two-dimensional and the tridimensional. This tension is unfolded in pieces such as Uplift (2008) or Invasive Species (2010), artworks fashioned as books that when opened occupy and transform the surrounding space. The idea of portability, pivotal within her body of work, is especially relevant as it is self-referential element to an artist who worked between Lisbon and New York for many years. Paper being one of her favorite media, operations like folding, packing, and closing acquire growing importance as other materials are coerced by the author’s skillful hand to emulate the first. As projected objects, image and color are usually represented in the page’s center or eluding its limits, but always defying the surface’s two-dimensionality – they are projects that puncture the thin membrane that separates fiction from reality.

In Cabinet (2013) we can imagine that happening: a drawing that somehow managed to project itself into the third dimension, freeing itself from the paper’s limitations. Free, it is a contingent object: a sculpture undecided between a multiplicity of forms and shapes, of which the closed box represents its maximum potency. In its smaller volume (inert) it is a portable case, reminiscent of works such as Marcel Duchamp’s Boîte en Valise or Robert Filliou’s Galerie Légitime. Here, portability entails the possibility of a bidirectional movement between the tri and two-dimensional (or real and fictional) spaces. Thus, Cabinet not only represents the embodiment of a drawing, but also the construction of a path between the two dimensions, one that is always open and bidirectional.

Unique, Cabinet is the first piece of a series started in 2013 and signals a new research by Catarina Leitão, one centered in the concept of Portable Museum and its ambiguous relation with the institutional spaces of Contemporary Art. Nevertheless, it also appears as the continuation of the artist’s general research and in sequence with her previous series, Systema Naturæ, in which Leitão represents a fictitious botanical universe, hybrid species constructed by recombining vegetable and mechanical, natural and artificial elements. Cabinet is a hybrid body that reveals itself in space as an independent organism: adaptable and dynamic.

José Roseira, 2013