Folha de sala

Catarina Leitão
Laura Sequeira Falé

Em 1952 o artista plástico Marcel Duchamp disse que tudo o que fez de importante poderia caber numa pequena mala. Não foi uma declaração de modéstia vinda de um dos mais importantes artistas do século XX, nem uma metáfora sobre a importância da sua produção plástica. É que em 1936, 16 anos antes desta declaração, Duchamp havia construído uma mala de couro contendo 69 reproduções dos seus trabalhos mais importantes, apresentados como miniaturas. Este pequeno museu portátil, intitulado de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy (La Boîte-en-valise) [1], é como um desdobrável do seu trabalho em que cada reprodução em miniatura reflete os pontos de viragem mais importantes da sua obra plástica. Esta mala é em si mesma uma obra de arte feita de obras de arte, obsessiva e meticulosamente reproduzidas.

Catarina Leitão também apresenta nesta exposição um Museu Portátil, uma série que tem vindo a trabalhar desde 2012. O seu Atelier Portátil, iniciado em 2013 e em permanente atualização consoante as necessidades, está equipado com rodas para ser transportado para o meio do campo. Desta forma a artista terá à sua disposição todos os materiais necessários, inclusive uma tenda para se recolher como forma de compensar uma eventual falta de abrigo na natureza. Cada objeto dentro deste Atelier Portátil é em si próprio um trabalho, seja absolutamente construído pela artista, como é o caso da Escala de Verdes, um rolo com um gradiente de verdes que assiste a pintora na escolha do tom necessário, ou acrescentado ao carrinho para comodidade na tarefa, como uma lupa, uma prancheta que também é tampa, ou um banco desdobrável.

Talvez este Atelier Portátil seja o trabalho mais esclarecedor para podermos pensar a obra de Catarina Leitão. O atelier não é uma mala fechada que se desdobra em miniaturas de trabalhos, mas uma casa nómada, ela própria uma obra central que permite criar outros trabalhos, ocupando o espaço mínimo indispensável para que se possam concretizar. A preocupação com o espaço que ocupa, a relação com a Natureza e a luta permanente entre aquilo que é natural e artificial, condicionado pela cultura e humanidade são temas recorrentes no seu pensamento plástico.

Os objetos que ajudam a artista a afinar a sua visão da natureza também despertam o seu lado científico. A série Systema Naturæ (2011) é um conjunto de desenhos científicos de espécies inventadas que Catarina Leitão não só desenhou, como concebeu os nomes segundo o método hoje universalmente aceite na atribuição do nome científico a espécies. O desenho científico é em si uma forma de desmontar a espécie para que possamos analisá-la de maneira a extrairmos dela a máxima informação possível. Como extrair a máxima informação possível de uma espécie inventada, que só existe porque Catarina Leitão a desenhou e nomeou? E que diferença real há na forma de nos relacionarmos com as espécies apresentadas em Naturæ e com aquelas que só podemos ter acesso em livros?

Numa das salas, a artista apresenta uma escultura, Dendrograma, 2016. Ramos arrumados dentro de um saco de pano, que parecem pesados e construídos em ferro, são de facto ramos de árvore pintados, que nos confundem quanto ao seu peso, quanto à sua estrutura interna, quanto à sua composição. Catarina Leitão trabalha neste espaço estranho entre o real e o imaginário, o leve e o pesado, entre a natureza selvagem e a manipulação humana, mas sobretudo trabalha sobre o desejo de querer manter por perto aquilo que lhe é indispensável. Continuando o seu caminho, Catarina Leitão descarta o acessório e certifica-se que o núcleo duro, sempre em mudança, existe ao seu alcance.

Laura Sequeira Falé
Lisboa, Junho de 2019

 

[1] Uma destas Boîte-en-valise existe em Portugal e está em exposição no Museu Coleção Berardo.

Press Release

Catarina Leitão
By Laura Sequeira Falé

In 1952 the artist Marcel Duchamp stated that everything he made of importance could fit in a small suitcase. It was not a statement of modesty coming from one of the most important artists of the twentieth century, nor a metaphor about the importance of its artistic endeavor. So, in 1936, sixteen years before this statement, Duchamp built a leather suitcase containing sixty-nine reproductions of his most important works, presented as miniatures. This small portable museum, entitled by Marcel Duchamp or Rrose Sélavy (La Boîte-en-valise), is like a booklet of his own work in which each miniature reproduction reflects the important turning points of his artistic work. This suitcase is itself a work of art made of works of art, obsessively and meticulously reproduced.

Catarina Leitão also presents in this exhibition a Portable Museum, a series that she has been working since 2012. One of them, Portable Studio, started in 2013 was constantly updated as needed and is equipped with wheels to be transported to the countryside. So, the artist has at her disposal all the necessary materials, including a tent to compensate for a lack of shelter in nature. Each object within this Portable Studio is itself a work, whether built by the artist, as in the case of Escala de Verdes, a roll with a gradient of tones of green to help the painter in the choosing of the necessary tone, or a magnifying glass, a clipboard that is also a cover and a folding seat.

Perhaps this Portable Studio is the most informative work by Catarina Leitão. The atelier is not a closed suitcase that unfolds in miniatures of works, but a nomadic house, a central work that allows her to create other works and at the same time occupying minimum space so that they can materialize themselves. The concern with the occupied space, the relation with Nature and the permanent struggle between what is natural and what is artificial, formatted by culture and humanity are recurrent themes in her philosophy.

The objects that help the artist refine her view of nature also awaken her scientific side. The series Systema Naturæ (2011) is a set of scientific drawings of invented species that Catarina Leitão not only created but conceived their names according to the method now universally accepted in the attribution of the scientific name to species. Scientific Illustration is in itself a way of disassembling the species so that we can analyze them in such a way as to extract as much information as possible from them. How to extract as much information as possible from an invented species, which only exists because Catarina Leitão designed and named it? And what real difference is there in the way we relate to the species presented in Systema Naturæ from those that we can only have access to in books? In one of the rooms, the artist presents a sculpture, Dendrogram, 2016. Branches arranged in a cloth bag, which look heavy and made of iron, are actually painted tree branches, which confuse us, as to their weight and structure. Catarina Leitão works in this strange universe between the real and the imaginary, the light and the heavy, between wild nature and human manipulation, but above all she develops the desire to keep close to what is indispensable to her. Continuing her path, Catarina Leitão discards what is the superfluous and makes sure that the essence in flux is at her fingertips.

Laura Sequeira Falé
Lisbon, 2019

Field and counter-field

By Maria do Mar Fazenda
in Catarina Leitão | Orografias, Giefarte/Documenta, Lisboa, 2019.

It was a gray, rainy day when I drove from Lisbon for a studio visit at Catarina Leitão’s (b. 1970, Stuttgart), who has been living in the countryside for some time now. I decided against using the GPS, and instead followed the instructions Catarina had emailed me to navigate roads I had never ventured on before. I felt like following the landscape, not its impression on the road or its reproduction in the directions I had been given: turn right, now left, second exit on the roundabout, exit X, kilometer Y, etc. I got lost. Perhaps I got lost because I was gazing too attentively at the Unstable Landscape (title of a series from 2017) unfolding in front of me as I drove up and down, alternating between paved and dirt roads, curving here and there through cultivated lands, passing by walled houses, unfinished constructions, roadworks, trees and reed beds, traffic signs and lamp posts…

Catarina’s instructions not only described and mapped (in words) a certain route, but they also evoked — as I would later understand, seeing the pieces she had been working on — the drawings (better still, the thought processes that trigger her drawing) of the series that would later receive the name Orographies.

There’s a football field just before the village, on the right. Right after that, the road curves. Turn right after the curve. You’ll see construction works, they’re building a sidewalk in front of some orchards. There’s a high voltage post by the road, and white houses on the top of the hill. Go up the dirt road and continue till you get to the house with a blue strip… (excerpt from an email Catarina sent me, a few days before my visit. The highlights are hers.)

It is possible I got lost because the instructions were too detailed: they described the before and the after of a given morphology, explaining what I would see in front and behind a mountain, singling out trees on the side of the road, etc. They could be the description of a map, the graphic representation of a totalizing vision: a bird’s-eye view. At that moment, I was baffled with the conflict between landscape and written description. The directions corresponded to a terrestrial perspective, but it was also one that was observing (and mapping) things that were beyond its field of view.

This capacity to see beyond the abilities of the photographic gaze, for example, is one of the characteristics of scientific drawing, which is not circumscribed to what the eye sees from a given point of view, but is able to see (and draw) beyond the limits of perspective. The scientific drawing of a fish, for example, can give extra detail to its gills, unfolding them and allowing us to see inside, reproducing in the drawing something that does not correspond to their natural state. Notwithstanding, these “untruths” are drawn to favor a scientific and pedagogic truth: to study, to analyze, to reveal. Just like in maps, the rules of cartography present us a scientific truth that is revealed through omissions and small incongruences between drawing and text (the labels), the scales, orientation and projections. Even its support, paper, gets to play a role in this game of occultation and revelation: its size, how it folds, its transparency, etc.

Perhaps not unexpectedly, the Orographies (from the Greek óros, mountain, and graphein, to write) in these drawings do not correspond or describe any given territory, and certainly not the one where I managed to get lost. Drawing can reveal what is hidden, but is also capable of creating new things, and it can also hide what it makes possible for us to see.

These landscapes are fictions, even though they are composed of real things: a horizon, things above and below the ground, a ridge, a chasm, monocultures, sediments, energy discharging on the land, etc. The drawing of these landscapes considers various geographic, morphological, meteorological preponderances while integrating ecological, economic, political, real, concrete and contemporary signals. Conceptually, the landscape Catarina Leitão describes in her Orographies can be associated with the notion of third landscape, coined by the architect, gardener, botanist, agronomist and entomologist Gilles Clément in his essay Le Manifeste du Tiers-Paysage.

The Third Landscape – an undetermined fragment of the Planetary Garden – designates the sum of the space left over by man to landscape evolution – to nature alone. Included in this category are left behind (délaissé) urban or rural sites, transitional spaces, neglected land (friches), swamps, moors, peat bogs, but also roadsides, shores, railroad embankments, etc. To these unattended areas can be added space set aside, reserves in themselves: inaccessible places, mountain summits, non-cultivatable areas, deserts; institutional reserves: national parks, regional parks, nature reserves.

Compared to the territories submitted to the control and exploitation by man, the Third Landscape forms a privileged area of receptivity to biological diversity. Cities, farms and forestry holdings, sites devoted to industry, tourism, human activity, areas of control and decision permit diversity and, at times, totally exclude it. The variety of species in a field, cultivated land, or managed forest is low in comparison to that of a neighboring «unattended» space…

From this point of view, the Third Landscape can be considered as the genetic reservoir of the planet, the space of the future…  

Let us go back to the directions Catarina gave me. Their richness in detail is indicative of an attentiveness to a changing landscape, either by the action of the elements or by human hand. Her practice of drawing also draws from the tension between study and imaginary, natural and artificial, rule and invention.

In order to produce this assiduous observation of the real while departing from it, one needs to be, concurrently, on-field and off-field. It seems to me that it was precisely in the pursuit of this notion that Catarina Leitão created the piece Portable Studio in 2014, a working space that allows for overlapping perspectives. Using this studio, the artist can work amidst nature, like Cézanne in the last years of his life, trading his studio for the open air so that he could paint the Mont Sainte-Victoire. In the case of Cézanne, this became a daily activity, compulsive, obsessive and immersive, void of critical distance. Even if she points towards the same movement outwards (or chooses to place herself in the boundary between internal and external space, which is an apt description for her current studio), Catarina Leitão’s practice is opposite to Cézanne’s. The painter used reality to produce the unreal, a process synthetized in the moment where his painting of the reliefs of a mountain is no different from the painting of the pleats of a table-cloth in a still-life.

The reliefs in these Orographies, much like the species dissected in her series of drawings Systema Naturæ (2012), are not reproductions of any recognizable mountain range or of a particular botanical species, even if the way they are drawn, using rules that we recognize as “scientific”, confers them some level of truth and critical reality. Besides this duality between real and invention, there is yet another simultaneity at play. On the one hand, these landscapes expand on a conversation with a wider landscape — Catarina Leitão’s body of work — and, on the other hand, they are informed by her experience of certain territories: Catarina has lived in Manhattan, in downtown Lisbon, and this series of drawings owes its inception to an artistic residency in the island of Madeira. An example of this “living heuristics” lies in the atmospheric conditions (what is above the horizon) depicted in the triptych Orographies #001, but also in some of the smaller drawings in this series: the sky seems to be heavy and pregnant with moisture, a common phenomenon in Madeira. In the preface to his Portuguese translation of Goethe’s Cloud Poems in Honor of Luke Howard, João Barrento describes this relationship between practice and observation, analysis and drawing:

Goethe’s writing and study of the clouds will always reveal, through Howard, two complementary facets: one empirical (but not yet scientific: corresponding to observation and description, also through drawing), and other symbolic (but not properly philosophical, at least not in terms of systemic conceptualization: corresponding to interpretation, sometimes in works of poetry), under two fundamental rules of his thinking: polarity (systole-diastole, attraction-repulsion, active-passive) and potentiation or elevation to a superior power (from the phenomenon to the idea, from the physical to the spiritual, from the low stratus to the high cirrus…).

The conjugation of heuristics with a live perspective of things seems to be the method behind these field notes, and an apt description of the artistic research and practice of Catarina Leitão, focusing on the landscape as a confluence of forces that can be physical, human or technological. Often, her works take on the format of books, artist’s books or sculptures (or expanded Drawing), that stage a discourse on a certain form. The format of the drawings in the series Orographies, as the title suggests, is that of a map or chart: open and comprehensible. The views of this field are multiplied in different cuts, perspectives and sections of terrain, as well as in fragments that are emphasized and reproduced in other scales. Often, the description of the structure or of the composition of a relief is organized in pages drawn on the plane of the paper. Later, in a second moment, already back in the studio a new perspective is found on the territory that is really being defined: drawing.

Coined by Robert Smithson, the pair Site/Non-site suggests an exploration of the dialectics between outdoor and studio practice, the experience and movement that shaped the relationship between his work and landscape. In an interview he gave in 1969, Smithson proposed a new interpretation for the work by Cézanne, which he believed had been misrepresented by the Cubists, who had reduced it to a strictly formalist play. Smithson called for the need to recover the physical references in Cézanne’s work, and its strong connection to certain places in Provence, especially to the Mont Sainte-Victoire. I take pleasure in imagining that this throwback to Cézanne by Smithson emerged in the context of his landscape intervention Asphalt Rundown, in 1969, in Italy. I identify the same type of affective relationship with the territory, as well as a common desire to rescue it from the passage of time. In the case of Cézanne, it is a rescue from an archaic time: “Look at this mountain, it was once fire.” Smithson and Catarina Leitão engage with this temporality, which has now been hijacked by capitalist time.  In these notes from the field and from the counter-field, one might find the drawing (the presentation, the exploration and the description) of a counter-time.

Maria do Mar Fazenda
Lisboa and Arrábida, April 2019

Cadernos de campo e contracampo

Maria do Mar Fazenda
in Catarina Leitão | Orografias, Giefarte/Documenta, Lisboa, 2019.

Num dia cinzento e com aguaceiros, deixei Lisboa de carro para ir visitar o atelier da Catarina Leitão (n. 1970, em Estugarda) que vive no campo há um tempo para cá. Com as indicações que a Catarina me enviou, decidi não ligar o GPS no carro para me orientar no caminho que desconhecia. Estava com vontade de seguir a paisagem e não a impressão desta na estrada ou a sua reprodução nas instruções ditadas: virar à direita, à esquerda, sair na rotunda, na saída tal, na quilometragem x, etc. Perdi-me. Perdi-me talvez porque olhava demais a Paisagem instável (título de uma série de trabalhos de 2017) que se desdobrava à medida que eu me movia por entre curvas, subidas e descidas, terrenos cultivados, casas muradas, arquitecturas inacabadas, remodelações na estrada, árvores e canaviais, placas e candeeiros, o traçado na estrada alcatroada e os desvios de caminhos de terra…

As instruções que a Catarina tinha escrito não só correspondiam à descrição e a um mapeamento (por palavras) de um determinado itinerário, como evocavam também, percebi depois quando fomos ver os trabalhos que tinha em mãos, os desenhos (ou melhor: o pensamento que faz acontecer o seu desenho) da série que viria a receber o nome de Orografias.

Antes da vila há um campo de futebol do lado direito, logo a seguir há uma curva. No final da curva virar à direita. Há umas obras, estão a construir um passeio em frente a uns pomares. Há um poste de alta tensão na beira da estrada. Deves ver umas casas brancas no cimo da encosta. Sobe a estrada de terra e continua até à casa com risca azul… (E-mail escrito pela Catarina uns dias antes da minha visita, os realces são dela.)

Talvez me tenha perdido porque as instruções que me guiavam eram demasiado detalhadas: descreviam o antes e o depois de uma dada morfologia, indicavam o que se veria em frente e atrás de uma montanha, nomeavam as árvores que ladeavam a estrada, etc. Poder-se-ia estar a descrever um mapa, a representação gráfica de uma visão totalizadora: a do olhar de pássaro. Não fosse, naquele momento, o meu confronto ser entre a descrição escrita da e a paisagem. Aquelas indicações correspondiam, antes, a um ponto de vista terrestre, mas que, ao mesmo tempo, observava (e mapeava) para além da sua perspectiva.

É esta capacidade de ver mais do que o olhar fotográfico, por exemplo, que caracteriza o desenho científico, porque este não se circunscreve apenas ao que o olho vê de um determinado ponto de vista, ele vê (e desenha) para além da realidade planificada. O desenho científico de um peixe, por exemplo, pode expor as suas guelras com maior detalhe, desdobrando-as e revelando o seu interior, reproduzindo no desenho aquilo que não corresponde ao seu posicionamento natural. No entanto, o desenho destas “inverdades” é feito em prol de uma verdade científica ou pedagógica: estudar, analisar, dar a conhecer. Tal como nos mapas, as regras da cartografia propõem a leitura de uma verdade científica através de “desacertos” entre o desenho e o texto (as legendas), o jogo de escalas, o corte e a projecção. Até o próprio suporte do mapa, o papel, está envolvido neste jogo de revelação e ocultação: a sua dimensão, dobragem, transparência, etc.

No entanto, ou talvez a surpresa não seja inesperada, as Orografias (do grego óros, montanha, e –grafé, escrita) reproduzidas nestes desenhos não correspondem e não descrevem um determinado território nem tão pouco aquele que eu percorri de carro e onde me perdi. O desenho pode revelar o que está escondido, mas também pode inventar e voltar a esconder aquilo que vê.

Estas paisagens são ficções ainda que sejam compostas de correspondências reais: uma linha de horizonte, o que existe abaixo e acima da terra, um relevo, um furo, a monocultura, os sedimentos, a descarga de energia na terra, etc. O desenho destas paisagens toma em conta diversas preponderâncias geográficas, morfológicas, meteorológicas, assim como também, integra sinais ecológicos, económicos, políticos, actuais, concretos e reais. Conceptualmente a paisagem descrita nas Orografias de Catarina Leitão pode ser relacionada com a Terceira paisagem, um termo concebido por Gilles Clément, jardineiro, arquitecto paisagista, agrónomo, botânico e entomologista, que em 2003, escreveu o ensaio “Le Manifeste du Tiers-Paysage”onde mapeou este conceito.

A Terceira Paisagem — um fragmento indeterminado do Jardim Planetário — designa a soma dos espaços que os humanos entregam à evolução da paisagem — à natureza. Nesta categoria incluem-se os espaços abandonados urbanos e rurais, espaços de transição, baldios, pântanos, turfeiras, mas também as zonas adjacentes às auto-estradas, costa marítima, aterros ferroviários, etc. A estas áreas abandonadas podemos adicionar espaços que já pomos de lado, reservas por natureza: lugares inacessíveis, picos de montanha, áreas não cultiváveis, desertos; e reservas institucionais: parques naturais, parques regionais, reservas naturais.

Quando comparada com os territórios submetidos ao controlo e exploração humanos, a Terceira Paisagem constitui uma área privilegiada de receptividade à diversidade biológica. Cidades, quintas e explorações florestais, lugares dedicados à indústria, ao turismo, às actividades humanas, são áreas de controlo e decisão que tanto podem permitir como excluir totalmente a diversidade. A variedade de espécies num campo cultivado ou numa exploração florestal é baixa quando comparada com um espaço vizinho “abandonado”…

Deste ponto de vista, a Terceira Paisagem pode ser considerada como um reservatório genético do planeta, um espaço do futuro…

Regressemos às indicações do caminho que me foram enviadas pela Catarina. A sua pormenorização revela uma observação detalhada e uma atenção à paisagem em transformação, seja pelas condições meteorológicas seja pelas acções do homem sobre ela. O método para o desenho de Catarina Leitão também surge da tensão entre o estudo e o imaginário, o natural e o artificial, a regra e a invenção.

Para esta observação cuidada do real, ao mesmo tempo que se afasta dele, é preciso estar, simultaneamente, dentro e fora de campo. Parece-me que foi seguindo esta premissa que Catarina Leitão concebeu a peça Atelier Portátil em 2014, um espaço de trabalho que permite a sobreposição de perspectivas. Neste atelier, a artista pode trabalhar no meio da natureza, tal como Cézanne, que nos últimos anos da sua vida saía do seu atelier para pintar (no exterior) a montanha Sainte-Victoire. Uma actividade que no caso do pintor se tornaria diária, compulsiva, obsessiva e sem distancia crítica, imersiva. Ainda que percorrendo o mesmo percurso, do interior para o exterior (ou procurando um posicionamento fronteiriço, como o faz no seu actual atelier), Catarina Leitão faz o inverso de Cézanne. O pintor partia da realidade para chegar ao irreal, síntese deste movimento é o momento em que deixou de haver diferença entre a (sua) pintura do relevo da montanha e a pintura das pregas de uma toalha numa natureza morta.

Os relevos inscritos por estas Orografias assim como as espécies dissecadas na série de desenhos Systema Naturæ de 2012, não são reproduções de nenhuma cordilheira reconhecível ou de uma espécie botânica em particular, mas o seu desenhar, imiscuindo regras reconhecíveis como “científicas”, confere-lhes verdade e realidade crítica. Para além da dualidade do real/inventado há outra simultaneidade em jogo. Estas paisagens, por um lado, continuam uma conversa com uma paisagem maior – o corpo de trabalho de Catarina Leitão –, e, por outro, são informadas por vivências de determinados territórios: a Catarina já viveu em Manhattan, na Bica em Lisboa e os desenhos reunidos na série Orografias foram iniciados durante uma residência artística na ilha da Madeira. É exemplo desta “heurística viva” a condição atmosférica (o que se passa acima da linha do horizonte) do tríptico intitulado Orografias #001, mas também em alguns dos desenhos de menor escala desta série: o céu está carregado ou “capacete” como é conhecido na Madeira onde este tipo de condensação de humidade no ar é muito comum. No prefácio «As formas do informe: Goethe e as nuvens», escrito por João Barrento ao livro O Jogo das Nuvens, que também traduziu, é descrito este método encontrado entre a prática e a observação, a análise e o desenho:

O estudo e a escrita das nuvens em Goethe revelará sempre, e a partir da leitura de [Luke] Howard, duas faces complementares, uma empírica (mas que não chega a ser científica: a da observação e descrição, também através do desenho) e outra simbólica (mas que não é propriamente filosófica, pelo menos em termos de conceptualidade sistémica: a da interpretação, por vezes em obras de poesia), à luz de duas leis fundamentais do seu pensamento: a da polaridade (sístole-diástole, atracção-repulsa, activo-passivo) e a da potenciação ou elevação a uma potência superior (do fenómeno para a ideia, do físico para o espiritual, do stratus baixo para o cirrus alto…).

A conjugação da heurística e de uma perspectiva viva sobre as coisas parece ser o método seguido na constituição destes cadernos de campo, forma como pode ser descrita a pesquisa e prática artísticas de Catarina Leitão, em torno da paisagem enquanto um campo de forças (físicas, humanas, tecnológicas). Como resultado deste método, é recorrente o formato do caderno ou do livro de artista, assim como peças escultóricas (ou Desenho expandido), que põem em cena um discurso sobre uma determinada forma. O formato dos desenhos adoptado na série Orografias, como o próprio título sugere, é o de uma carta ou mapa: aberto e compreensível. As vistas sobre este campo multiplicam-se em diversos cortes, perspectivas e em secções do terreno, assim como fragmentos que são destacados e reproduzidos noutra escala. Por vezes, a descrição da estrutura ou da composição de um relevo é organizada em páginas desenhadas no plano do papel, para depois, num segundo momento, no regresso ao atelier ser ganha uma nova perspectiva sobre o território que está realmente a ser definido: o desenho.

O par Site/Non-site cunhado por Robert Smithson explora a dialéctica entre a prática no exterior e no atelier, experiência ou movimento que moldou a relação do seu trabalho com a paisagem. Numa entrevista em 1969, Smithson propôs uma nova interpretação da obra de Cézanne, que, na sua opinião, tinha sido distorcida pela visão dos cubistas, que a reduziam a um jogo meramente formalista. Smithson sugeria a necessidade de recuperar a referência física no trabalho de Cézanne e a sua forte ligação a certos lugares na Provença, nomeadamente à montanha Sainte-Victoire. Gosto de pensar que este reenvio de Smithson a Cézanne, surgiu no contexto da sua intervenção na paisagem Asphalt Rundown realizada em 1969, em Itália. Identifico o mesmo tipo de relação afectiva com o território assim como o desejo comum de a resgatar ao curso do tempo. No caso de Cézanne trata-se de um resgate a um tempo arcaico: “Olhe para esta montanha, um dia isto foi fogo”. Smithson e Catarina Leitão participam desta temporalidade que, entretanto, foi tomada pelo tempo capitalista. Talvez seja o desenho (a exposição, a exploração, a descrição) de um contratempo, um dos objectos destes cadernos de campo e de contracampo.

Maria do Mar Fazenda
Lisboa e Arrábida, Abril de 2019

 

 

Group Exhibition: Rigorosamente Libri – Biennale del Libro d’Artista

Fondazione Monti Uniti di Foggia , Foggia
8 Jun – 10 Jul 2019

Da sabato 8 giugno a mercoledì 10 luglio 2019, la galleria della Fondazione ospiterà la nuova edizione di Rigorosamente Libri, rassegna biennale nazionale riservata al libro d’Artista, organizzata nell’anno d’itervallo di TraCarte, la biennale “internazionale” della Fondazione dedicata alla paper fiber art.

La mostra, curata da Gaetano Cristino Vito Capone, sarà inaugurata sabato 1 giugno 2019 alle ore 18:30, e sarà visitabile fino a venerdì 5 luglio, tutti i giorni esclusi i festivi, dalle ore 10 alle 13 e dalle ore 17 alle 20.

https://www.fondazionemontiunitifoggia.it/